El cómic no ha muerto. Al contrario, se ha diversificado. Dylan Dog: Entre medios y miedos*. Cuando la historieta sirve para algo más

En 1986 nace Dylan Dog, una historieta italiana creada por Tiziano Sclavi. Su protagonista, Dylan Dog es inglés y vive en el número 7 de Craven Road, en una casa que tiene un timbre que grita. Trabajó en Scotland Yard, pero después eligió ser el investigador de pesadillas, que confiesa no saber verdaderamente lo que significa.

En la década del 90 ya constituía un verdadero fenómeno: 800.000 copias mensuales de tirada, entre inéditas y reimpresiones, tres Horror Fest desarrollados en Milano en nombre de Dylan Dog con invitados como Darío Argento, Robert Englund, etc., una lluvia incesante de pedidos de merchandising, coediciones y derechos cinematográficos y televisivos, remeras, prendedores, congresos (en Nápoles, en ciertos congresos sobre el fantástico, de alto nivel académico, se presentan varias propuestas sobre Dylan Dog), muestras, calcomanías.

El caso de los afiches, del que, por supuesto tengo uno, es bastante especial ya que fue utilizado para una campaña italiana en contra de la droga y de prevención del sida, en la que no solo el tema podría considerarse particular sino la forma; se utilizaron juegos de palabras que remiten a una estética publicitaria también particular: «Per i ‘viaggi’, meglio il treno!», «non ‘ero’ perche sono», «Ne’eroe ne’eroina»). Todo esto demuestra la superioridad del cómic de Sclavi respecto de los otros nuevos cómics.

¿Qué es la posmodernidad? Es un concepto que incluye la presencia y la coexistencia de una gran cantidad de rasgos muy diversos pero subordinados. En el caso de la escritura del texto, el posmodernismo propone un territorio delimitado, cercado por el mismo texto. Fuera de él todo referente textual deja de serlo (solo puede incorporárselo a través del discurso). Esta escritura trata de plasmar, no sin cierto desdén, ciertas técnicas como el collage, la multiplicidad y la yuxtaposición que habrían quedado sin terreno propio ante la agonía del discurso moderno. De manera tal que esta escritura se interesa por sí misma desde lo no permanente, desde los saberes parciales o fragmentados. Es en definitiva una escritura de lo múltiple, de lo plural, un zapping simultáneo que encuentra una estabilidad en un estadio paradójico carente de esfera de representación convencional. Una escritura de significantes lúdicos en una sociedad de significados inestables.

De golpe, parece que el ser humano vive todos los tiempos simultáneamente. Los posmodernos dicen que hay un desván para hacer uso de él: podemos sacar lo que queramos. Y lo hacen, porque nada puede suceder, ya todo ha acontecido. Y del maravilloso desván, aparece la moda retro, el revival, el homenaje: ¡volvamos a la década del 60, a la del 40, a la del 20! Así, el posmodernismo puede derivar en una ensalada: en la película Blade Runner conviven distintas razas, distintas épocas, y en Brazil, ambientada en el próximo siglo, los teléfonos son de 1940. Todos mezclan. Todos quieren una Ferrari 92 o un Studebaker 57.

La lógica del presente lo ha invadido todo. Es la novedad, lo efímero, la seducción, nada dura. El principio es la inconstancia, la norma es el cambio, la búsqueda incesante de placeres inmediatos. La virilidad deja de asociarse a la fuerza y la femineidad a la pasividad: Dylan Dog es tal vez el único héroe sin mandíbula de hierro y carácter de duro: con su cara atormentada él también se hace preguntas y sufre.

Estas diferencias que no son más que los determinados discursos massmediáticos (cine, publicidad, televisión, moda, diseño, etc.) se integran discursivamente al texto constituyendo lo que se entiende, desde un punto de vista conceptual, como la interdiscursividad.

La posmodernidad se preocupa por revisar las características de los géneros en el arte popular: un ejemplo es la llamada paraliteratura, compuesta por los cómics, las fotonovelas, los fanzines, las novelitas en serie de amor (Corín Tellado), de western o de misterio. Al recuperarlas lo que se propone es localizar y comprender los grandes ejes estéticos que atraviesan todo el campo de trabajo de estos productos paraliterarios: por ejemplo la serie gótica, la detectivesca, la de ciencia ficción, la noire, la de fantasía, etc. La antigua obra de arte se ha transformado en un texto cuya lectura se realiza sobre la base de la diferenciación y no de la unificación. Sin embargo, en las obras posmodernas se puede destacar una visión positiva de las relaciones que devuelve su tensión propia a la noción misma de diferencia.

Todos estos son materiales que los posmodernos no se limitan a citar, como habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan en su propia sustancia. Dylan Dog es un poco de ciencia ficción, es un poco novela policial. Dylan Dog es la combinatoria de todo esto. Es como decir que el nuevo género literario, sin identificarse con ninguno de sus precedentes, los lleva al límite a todos, volcándolos en un gigantesco pastiche. Reconocemos la actitud posmoderna a partir de haber comprobado la motivación y la finalidad de dichos procedimientos antes mencionados. Los géneros de mass med se dirigen cada vez más a invadirse; medios y lenguajes están interfiriéndose recíprocamente.

Tanto como se revisa la problemática genérica, ejemplificaremos también con la incorporación de elementos cinematográficos: Dylan vive en la calle Craven Road, que evoca al director Wess Craven, creador de films del fantástico y del horror.

En uno de los números: Memorie dall’invisibile, aparece una secuencia en que una mujer es perseguida por su marido difunto convertido en zombi, que evoca el cine de Darío Argento y de Lamberto Bava. En otro número: L’alba dei morti viventi, el título mismo evoca la cult movie homónima de George Romero, y por último, el hecho de que Dylan y su acompañante Groucho (del cual luego hablaremos) son prácticamente la contrapartida de dos stars de la pantalla gigante. Dylan ha sido interpretado gráficamente a partir de la figura del actor Rupert Everett.

La reelaboración estética del horror en Dylan Dog debe observarse en un plano mucho más jerarquizado que el de la cita cinematográfica: el horror es forma y a la vez contenido. La serie horror como eje estético de construcción textual es, tal vez, la más pregnante de las varias trabajadas.

Cuando se encuentra la línea textual de la serie horror en Dylan Dog con el receptor contemporáneo, se produce el efecto retro, es decir la recuperación del horror gótico mediado, además, por otros productos culturales como el cine, por ejemplo: Drácula, de Francis Ford Coppola.

Dylan propone historias congelantes que abren una puerta a un mundo oscuro hecho de misterio y de magia, de horror, de sueño, pero también de reflexión, para exorcizar los miedos más recónditos que el mundo contemporáneo está en grado de suscitar en nuestro subconsciente.

Ya esto sería suficiente para reflexionar sobre una superficial relación con el barroco (época productora de monstruos). Todos los grandes prototipos de monstruo, los de la mitología clásica, como el minotauro o la esfinge, son al mismo tiempo maravillas y principios enigmáticos. Son desafíos llevados a dos campos especulares que constituyen la experiencia humana: el dominio de lo objetivo, es decir el mundo fuera de nosotros, y el de lo subjetivo, es decir nuestro espíritu. El monstruo es el fruto de las culpas no expiadas.

Dylan Dog nos propone recuperar el placer del miedo. El viaje mensual del investigador de pesadillas conduce a los lectores a través de los más inquietantes territorios del horror (y por consiguiente de su psique). La cultura del horror viene reconocida como territorio legítimo de indagación y debate.

En la historia de las artes figurativas, la palabra escrita y la oral, siempre se impuso el problema de difundir la existencia de los principios del mal y del sufrimiento en la vida del hombre. La religión, las creencias populares y la imaginación han enriquecido así las materializaciones de nuestras pesadillas, dándoles apariencias y valores distintos según las épocas, pero poniéndolas siempre como referente, quizás como la tentativa de exorcizarlas y volverlas inocuas.

Todos los temas tratados en la Antigüedad vuelven a tratarse posmodernamente: el diablo no es más que el personaje que aparece a menudo bajo el papel de un refinado corruptor; las brujas desnudas untadas con ungüentos subidas a la escoba no serían otra cosa que personajes que utilizan ungüentos a base de sustancias alucinógenas y el “vuelo” no sería otra cosa que un arquetípico viaje mental no distante del trip psicodélico (recordemos la calcomanía del tren). Algo semejante ocurre con los zombies que hoy en día son mostrados en un film (El regreso de los muertos vivos, de George Romero, que asaltan supermercados y estaciones televisivas reivindicando, también a ellos, el derecho al consumo de mercaderías).

Los monstruos ponen en discusión la identidad. Materializan miedos escondidos y fantasmas inconscientes que están potencialmente en todos. Por eso inquietan y perturban: porque vuelven visible una cosa que ya está en nosotros y se teme.

El gusto por lo terrorífico aparecería como una manifestación de un público hastiado de toda excitación, colmado de problemas económicos que busca la diversión en las zonas más insólitas. Este efecto catártico se obtiene cuando se es capaz de objetivar críticamente las propias obsesiones en la imagen horrorífica. El gusto por el horror aparecería como una expresión de neurosis, el buscar y volver objetiva, en situaciones históricas particulares, la parte negativa de la propia personalidad.

La relación de Dylan Dog con una psicosociología del horror contemporáneo –a diferencia del gótico– debe observarse no solo en su propuesta textual sino también en su recepción:

– Dylan Dog es un cómic apoyado en la soledad del protagonista que, no obstante, hace cómplices de sus andanzas a los lectores expresando sus pensamientos como si hablara en voz alta, aprovechando la ausencia de testigos en el interior de la viñeta.
– Dylan Dog es algo más que una invitación a reflexionar: es una compulsión a hacerlo.
– Los jóvenes le hablan: del investigador de pesadillas esperan aprender algo. Las cartas para Dylan Dog al editor Sergio Bonelli son más de 500 al mes.
– La identificación de los jóvenes no se produce tanto con Dylan amenazado por el mal, sino con las horribles criaturas que pululan en el cómic (símbolo de psicologías traumatizadas). Un ejemplo encontramos en el número Memorie dall’invisibile, donde el yo narrante es un individuo atormentado probablemente por el más terrible de los males: la indiferencia de los otros. En El número Jekill! nos encontramos con el tema stevensoniano del desdoblamiento de la personalidad.

Resulta evidente que el horror no es más que un receptáculo, un artificio a través del cual se afrontan discursos realmente serios, atrayendo así la atención de los jóvenes.

Para comprender esta caracterización del cómic y su receptor debemos pensar en su héroe protagónico. Si la noción de héroe en el cómic involucra una genealogía de fantasía, tendencia ética hacia el bien, entre otras convenciones, el caso de Dylan presenta una genealogía inversa: su origen se vincula con la noción de antihéroe: ex alcohólico, ex policía y físicamente vulnerable. Aun cuando asume roles protagónicos de combate contra el mal, la pesadilla, tanto su iconografía como su perfil psicológico lo alejan del clásico héroe: la referencia a Rupert Everett induce a la ambigüedad sexual o a la asexualidad propia de la década del 80 (recordemos que muchas veces Everett ha personificado a un homosexual: Another country, El hombre de los anteojos de oro).

El sentido psicosocial de la lectura contra el monstruo sacralizado por la pesadilla pasa de un plano literal a un plano simbólico cuando Dylan iconiza las ya mencionadas campañas gráficas contra la droga y el sida.

¿Desde qué modalidad textual podemos comprender la elaboración intertextual de Dylan Dog? En el procedimiento de cita, base del trabajo intertextual. Volviendo a la introducción, en la cual aclarábamos que la posmodernidad trabaja desde una actitud irónica la recuperación de procedimientos modernos o anteriores, en el caso del trabajo de citaciones, el gesto lúdico, irónico se concreta en un deslizamiento por la forma sin incidir de manera definitiva en el contenido o en la proposición de sentido del texto: se cita a Borges, a Stalin Ellin, al Dios del Voodo, etc., todas en forma de llamados a pie de página para aclarar.

Sin embargo la problemática de la competencia del lector en el estudio de la recepción admite la virtualidad de un lector ideal. De manera que se puede trazar un espectro de la competencia del lector de Dylan Dog desde una primera fase que necesita involucrar al lector de cómic, hasta una última fase que aspira a un lector intelectual o por lo menos con una suma de saberes en correlación con los saberes de la emisión.

Porque además de las citas nos encontramos con recursos como la reescritura, que funciona a manera de reactivación del circuito social del texto. Se reescribe a Edgar Allan Poe, a Wilde, a Stevenson, a Milton, etc. Habría, sin embargo, dos niveles en el trabajo de reescritura: un nivel está en el plano de los enunciados (títulos, escritores, menciones, nombres), y el otro en el plano de la representación (cuando el relato retoma otro relato, ejemplo La caída de la casa de Usher, de Poe).

Desprendida del problema de la reescritura está la cuestión del nombre. Como venimos explicando, la actitud posmoderna de Dylan Dog impide entender el acto de nominar como equivalente al acto de crear, uno de los grandes principios de la escritura moderna, a manera de tuerca de lo bíblico. Se trata entonces, nuevamente, de una recuperación irónica de los significados a través de un sintagma significante que nivela en una misma jerarquía a Dylan Thomas, a un perro (dog) y a Dios (invirtiendo dog), juego que también se produce en el cómic mismo con las varias acepciones del Diablo: Abraxas, Xarabas.

Entre las tendencias del fenómeno posmoderno se destaca la moda revival como intento de recuperación nostálgica del pasado. Según Umberto Eco, la respuesta posmoderna a la modernidad consiste en revisitar el pasado con ironía, con alevosía, de manera tal que esta resulte su única relectura posible puesto que negarlo conduciría al silencio.

En la segunda mitad de los 70 predomina la revisitación al film americano de géneros, desde una mirada no meramente nostálgica sino como una revisión del principio de placer (el cine de Aldrich, Scorsese, Coppola, Corman), James Dean encarnando vagamente la ruptura de una nueva generación frente a los falaces fundamentos del sistema que la había engendrado, el frenesí vital de los beatniks inmersos en las febrilidades del jazz, el zen, la droga y el psicoanálisis.

El juego de miradas que establece la posmodernidad entre su necesidad de pasado y estos productos culturales evocados, se define por un cambio del sistema de referencialidades modélicas sociales y culturales a un sistema de representaciones icónicas vistas desde la fascinación a-ideológica.

Los elementos de revival en Dylan Dog se incluyen en esta línea. El policía (un comportamiento cordial en relación a la ley y a las relaciones humanas), el automóvil (un Volkswagen escarabajo descapotable), el jazz (Dylan toca el saxo cuando debe concentrarse y mantenerse tranquilo) y el elemento más importante, no solo del revival sino de la recuperación de motivos del policial clásico (la pareja detective-ayudante) a través de la figura de Groucho Marx que le da una pauta irónica. Sosías o reencarnación del cómico demencial que funciona como contrapartida cómica del investigador, personaje que continuamente dice chistes terribles exactamente en los momentos en que la tensión se hace insoportable. Personaje patético y cautivante, Groucho sirve para el doble objetivo de subrayar la seriedad de su compañero y amortizar los tonos de los trabajos con muertos descuartizados, introduciendo una sana dosis de humor negro.

A modo de conclusión cabe reflexionar sobre la estrategia de recepción de este singular cómic. Esta estrategia se opera a través de factores de comunicabilidad individualizados, o bien códigos parciales del circuito de la comunicación, por los cuales se van captando distintas parcelas de público, distintas tipologías de lector y distintas proposiciones de lectura: el adolescente que se limitará a leer lo literal y el intelectual que debatirá sobre Dylan Dog en un congreso y que logrará descifrar las citas, reconocerá los textos originales de donde parten las reescrituras y analizará conscientemente las campañas publicitarias con juegos de palabras.

Existen, como ya dijimos, los Horror Fest, las muestras, etc. Esta ramificación en diversas prácticas sociales y culturales está implicando un proyecto Dylan Dog de extensión a diversas virtualidades, que hacen pensar en una megalomanía.

Diversificarse, expandirse, multiplicarse: todas actitudes que subrayan y definen en forma categórica la indudable actitud posmoderna de Dylan Dog.

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* Tomado de un artículo de J. M. Barbero: Comunicación y Ciudad: entre medios y miedos